[verschenen in de essaybundel "Reality Soap! Big Brother en de opkomst van het multimediaconcept", M. Reesink, I. Meijer (eds.) bij uitgeverij Boom. ISBN 9053526099 f37,50]

[Ook gepubliceerd in Soundscapes, herfst 2000, http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/]

English translation

ReindeR Rustema, reinder@rustema.nl

ReindeR Rustema heeft communicatiewetenschap gestudeerd en is nu als zelfstandig mediaconsultant betrokken bij het ontwikkelen van concepten voor media-inhoud in de telecommunicatie-branche.

Big Brother als ‘pure televisie’

Een programma als Big Brother geeft een aardig voorproefje van wat we in de nabije toekomst van het medium televisie kunnen verwachten. Na ruim een halve eeuw ontwikkeling sinds de eerste reguliere tv-uitzendingen komt nu de ultieme vorm van televisie, die al sinds het ontstaan ervan sluimerend aanwezig is, te voorschijn.

In de begindagen was het duidelijker wat het nieuwe medium deed; in de meeste landen was de eerste experimentele televisie-uitzending een live-registratie met wat mensen voor een camera in een studio. Het was tele-visie in de oorspronkelijke betekenis van ‘ver-zien’, een woord dat zijn oorsprong vindt in het Griekse woord tèle (ver) en het Latijnse woord visio (het zien). De andere benamingen die men gebruikte voordat ‘televisie’ in 1907 in zwang raakte, beschrijven het zelfs duidelijker: ‘distant electric vision’, ‘telephonoscope’ ‘seeing by wireless’ en ‘visual radio’. (IEC, ...: 217)

Later werd de camera op een filmscherm gericht om vooraf opgenomen en gemonteerde beelden uit te zenden. Door deze ‘tele-cine’-techniek was televisie geen televisie meer in de betekenis van ver-zien, het direct meemaken wat op dit moment elders gebeurt, maar televisie werd meer een alternatieve distributie- en vertoningsvorm voor vooraf opgenomen beelden zoals film. Het is goedkoper om ingeblikt materiaal (opnieuw) uit te zenden dan om continu boeiend live-entertainment te brengen. Ook de montage helpt mee om de beelden ‘spannend’ te houden; alles wat saai is, wordt eruit gesneden.

Maar nu komt de oorspronkelijke aard en schoonheid van tele-visie weer terug in de vorm van de ‘reality soap’. Het is daarom meer dan een modieus genre of een leuke formule. Zeker, het resultaat is vaak lelijk, saai en weinig verheffend, maar misschien is het een misvatting dat televisie er mooi uit moet zien of kant-en-klare verhalen moet vertellen?

‘Pure televisie’ versus ‘pure video’

CNN, Court-TV, live-sport en nu ook reality soaps zoals Big Brother benaderen televisie zoals televisie zou moeten zijn. De voorbeelden lijken nog lang niet op mijn ideaal, omdat het niet bij registratie blijft maar er nog te veel ingegrepen wordt. Toch hebben deze programma’s, hoe uiteenlopend ze verder qua thematiek ook zijn, iets essentieels gemeen. Ze zijn gericht op het direct zien en meemaken van een bepaalde gebeurtenis die zich elders afspeelt: een oorlog, een rechtszaak, een wedstrijd of in het geval van Big Brother het gedrag van een groepje mensen. Er is geen vooropgezet verhaal. Dit is voor mij de aanleiding om dergelijke televisie zonder artistieke pretentie voortaan ‘pure televisie’ te noemen. In tegenstelling tot een film is die niet gericht op het vertellen van een verhaal maar op het meemaken en deel uitmaken van het verhaal. De kijker is er onderdeel van doordat hij het ziet.

Pure televisie wordt dan ook gekenmerkt door het ontbreken van een plot, een moraal of een boodschap. In het Big Brother-huis heeft bijvoorbeeld geen van de bewoners ooit iets over hoe de wereld in elkaar zit vooraf doordacht en bedoeld zo geuit. Als iemand al een wereldbeeld verdedigde tijdens de eindeloze discussies in het huis was het vooral van belang voor de onderlinge verhoudingen. Op dierendag was iedereen unaniem tegen dierenleed. Als een individu daarvan afgeweken was en gesproken zou hebben over een lekker recept om de rondrennende kippen te bereiden, zou dat een sollicitatie voor een nominatie zijn geweest. Het t-shirt van Ruud met de tekst ‘Fur coats are worn by beautiful animals and ugly people’ (‘Bontjassen worden gedragen door mooie dieren en lelijke mensen’) ging niet zozeer over dierenleed in het algemeen maar zei vooral ‘ik ben lief, aardig en aangepast’.

Het ontbreken van plot en moraal vormde het kernpunt van veel critici. Zij stelden de esthetische bevrediging en de intelligente, rijke, gelaagde betekenisstructuur van ‘goede’ televisieprogramma’s te missen in Big Brother. ‘Big Brother is saai.’ TV-criticus Cornald Maas noemt ‘de schoonheid van het niets’ als verklaring voor de populariteit. Maar hij begrijpt dat zelf niet want: ‘Mooie televisie biedt nou juist de mogelijkheid om voor even aan dat niets te ontsnappen.’(de Volkskrant, 22-10-’99) Het is dit onbegrip van ‘pure televisie’ waarmee de critici zichzelf veel televisiegenot ontzeggen. De televisiecritici lijken de culturele vaardigheden te ontberen om Big Brother op waarde te schatten. ‘Cultural competence involves (…) the bringing of both textual and social experience to bear upon the program at the moment of reading, and it involves a subtle negotiation and renegotiation of the relationship between the textual and the social.’ (Fiske p. 19) Zoals de literaire kritische traditie geen houvast biedt voor de literaire critici om televisie en populaire cultuur op kwaliteit te beoordelen, zo ontbreekt bij de filmkritische traditie een passende maatstaf om pure televisie mee te evalueren. Doordat bij pure televisie elke kijker zelf met hulp van zijn of haar eigen achtergrond en ervaring betekenis geeft aan pure televisie, wordt de kijker zelf auteur. Niet pure televisie, maar de interpretaties door de kijkers lenen zich voor discussie en analyse. En die discussie beperkt zich niet tot de zogenaamde experts, want bij pure televisie is iedereen expert in het lezen van de tekst. Pure televisie is ‘meemaak-televisie’ en het auteurschap is gedemocratiseerd.

In technisch opzicht biedt de enorme toename van het aantal televisiekanalen meer ruimte voor live-televisie. Zo zijn we de afgelopen decennia snel gewend geraakt aan live sportwedstrijden, hoorzittingen, persconferenties, achtervolgingen, natuurrampen en oorlogen in de huiskamer. Live televisie geeft meer gelegenheid tot ‘meemaken’ en in de reality soap is deze sensatie nog sterker. Dat bleek wel uit de grote populariteit van de donderdagavond live televisie-uitzending van Big Brother en de webcam-beelden op ansichtkaartformaat via het internet. Deze leken het meest op ‘pure televisie’. In Spanje hebben de abonneetelevisie kanalen Via Digital en Quiero TV de logische volgende stap al gemaakt en bieden Gran Hermano niet alleen via internet, maar ook via digitale televisie live aan voor de betalende abonnees.

Pure televisie en andere genres

Pure televisie maakt deel uit van de trend in zogenaamde gewone-mensen-televisieprogramma’s. Peter Humm (1998, p. 228) karakteriseert die programma’s met ‘featuring anyone who appears on television, but does not make their living out of producing television programmes.’ De gemeenschappelijke factor met Big brother is echter niet dat er gewone mensen aan meedoen, maar dat dergelijke televisie authenticiteit beloont. Ook professionele entertainers of anderszins bekende Nederlanders zouden spannende televisie kunnen opleveren, als zij het aan zouden durven hun authenticiteit publiekelijk te laten beoordelen. Om vergelijkbare redenen laat pure televisie zich niet verenigen met genres als Access TV, Open Door- of open kanaaltelevisie en andere vormen van gemeenschapstelevisie. Dit soort televisie heeft als doel ‘to represent the under-represented, the mis-represented or the non-represented.’ (Dovey, 1993, p. 164) In de woorden van Jeremy Gibson van de Community Programme Unit bij de BBC gaat dit soort televisie om representatie en niet om presentatie.

In pure televisie daarentegen komen individuen in beeld die zichzelf presenteren. Mogelijk representeren ze een sociale klasse of etnische groep maar het is aan de kijker om die betekenis er aan te geven. Om sociale misstanden en andere abstracte processen weer te geven, lijkt een goede verteller nodig, anders ziet de kijker slechts ‘de poppetjes’.

Het ideale medium voor iedereen die wel een boodschap te vertellen heeft, is dan ook niet televisie maar film of video. Een film moet per definitie ergens over gaan. Het heeft een structuur, een plot, het vertelt een verhaal. Dat verhaal is vooraf bedacht en wordt door de maker naar die ideeën in scène gezet, geconstrueerd dus. Met andere woorden: film kent een auteur, iemand die verantwoordelijk is voor het eindresultaat. Dit wil niet zeggen dat programma’s op televisie altijd ergens over zouden gaan. Succesvolle Amerikaanse televisieprogramma’s zeggen letterlijk van zichzelf dat ze nergens over gaat. Seinfeld is ‘a show about nothing’, en David Letterman’s Late Night Show is een talkshow die feitelijk alleen maar over zichzelf gaat maar wel continu benadrukt dat we het moeten meemaken: ‘Stay with us!’

Maar in het kader van dit betoog wil ik een onderscheid maken tussen vooraf bedachte, uitgewerkte en opgenomen beelden (wat ik hier dus ‘video’ noem) enerzijds, en beelden van gebeurtenissen die zich ontrollen terwijl ze tot ons komen, maar niet door de makers vooraf zijn bedacht of voorbereid (wat ik ‘pure televisie’ noem) anderzijds. Zodra een programma een auteur heeft noem ik het geen televisie meer maar video. Video onderscheidt zich dan ook van televisie doordat het niet live is en een duidelijk te onderscheiden begin en einde kent, of het nu op een bepaald tijdstip via televisie of openbare projectie tot ons komt dan wel op eigen initiatief via een cassette, disk of door het te downloaden. ¹ De meeste televisiemakers brengen de kijker dan ook geen pure tele-visie, maar videofilmpjes in allerlei televisiegenres, al dan niet met gebruik van de spanningsverhogende montagetechnieken en andere stijlmiddelen uit de film om de aandacht vast te houden.

De actieve kijker

De huidige technische ontwikkelingen in tele-visie markeren het einde van de bekende klifhanger omdat er geen natuurlijk begin of einde meer is. Pure televisie lijkt meer op de mengkraan van de douche en pure video op een fles wijn. De temperatuur en kracht van de stroom beelden wordt met de afstandbediening bijgesteld door te zappen. Zij wordt niet door de leverancier stopgezet maar door de ontvanger. De makers van die stroom beelden zijn anoniem, in tegenstelling tot de makers van de pure video. Zonder een reputatie of duidelijke titel zal een titel niet als pure video overleven. Een film met een bekende naam of titel erop moet in huis worden gehaald voor consumptie. Zoals een fles drank met etiket erop. Buiten de deur consumeren is dan zelfs nog leuker. Dagelijks buitenshuis douchen is een anachronisme. Analoog daaraan is in het openbaar televisie kijken vergelijkbaar met een uitje naar het openbare zwembad op een zomerse dag. Alleen incidenteel bij speciale gelegenheden zoals een voetbalevenement zie je het nog gebeuren.

Het onderscheid tussen pure video en pure televisie lijkt daarmee op het onderscheid dat John Fiske maakt tussen respectievelijk ‘readerly texts’, ‘writerly texts’ en ‘producerly texts’. De maker van de eerste soort verhalen probeert zoveel mogelijk aan te sluiten bij bekende verhaalconventies, in dit geval de gangbare filmgrammatica, zodat we ons als kijker gemakkelijk mee kunnen laten voeren in de gepresenteerde fictieve werkelijkheid. ‘Een ‘readerly’ tekst is een realistische tekst, dat wil zeggen een tekst die gemakkelijk ‘leest’, geen nadruk legt op zijn eigen aard als vertoog en een eenduidige betekenis lijkt uit te dragen die niet uit de tekst voortkomt maar uit de werkelijkheid.’ (Fiske, 1987: 95, eigen vert.) Een doorsnee Hollywood-film bijvoorbeeld zal er niet de nadruk op leggen dat de kijker naar een film kijkt, die moet immers meegaan in de fictieve wereld van het verhaal en die als ‘echt’ ervaren. Een ‘writerly text’ daarentegen, is zelf-reflectief en zit vol tegenstellingen omdat het zijn eigen aard als vertoog op de voorgrond plaatst en daarmee een eenduidige lezing voorkomt. ‘The writerly text (..) requires us, its readers, to participate in the production of meaning and thus of our own subjectivities, it requires us to speak rather than be spoken and to subordinate the moment of production to the moment of reception. (p. 95)’

In de regel zijn writerly teksten, omdat ze hun tekstualiteit, hun gemaakt zijn, zo op de voorgrond plaatsen, een typisch voorbeeld van avant-garde-teksten die slechts een minderheid zullen aanspreken. Als populair medium wordt televisie meer recht gedaan met de term ‘producerly’. Een producerly tekst combineert de stijl en televisuele karakteristieken van de writerly tekst met de gemakkelijke toegankelijkheid van de readerly tekst. Een producerly tekst ontbeert bijvoorbeeld — anders dan de writerly tekst — een gezaghebbende kunstenaarsstem die door aandacht te vragen voor zijn eigen discursiviteit de lezer confronteert met zijn vanzelfsprekende en in dit geval ontoereikende vaardigheden om plezier te beleven aan het lezen van de tekst. Om een producerly tekst te kunnen begrijpen, hoeft de lezer niets nieuws te leren, hij of zij moet slechts zijn discursieve vaardigheden voor zichzelf leren aanwenden om er een verhaal mee te produceren. Producerly teksten zijn dan ook per definitie populair.

Big Brother lijkt een schoolvoorbeeld van een producerly tekst. Het programma heeft writerly aspecten, omdat de kijker er, tussen de scènes door, die vaak in beeld worden gebracht volgens klassieke filmconventies (readerly) steeds weer even op gewezen wordt dat het gemaakte tele-visie is. Er wordt bijvoorbeeld geen poging gedaan om te verbergen dat het een registratie is: de camera’s zijn regelmatig duidelijk in beeld, ze zijn verwerkt in de leaders en worden zelfs als icoon gebruikt in de publiciteit. Precies zoals de bewoners van het Big Brother-huis achteraf vertelden de camera’s regelmatig te vergeten maar er dan toch weer aan herinnerd werden door hun zichtbare aanwezigheid en de bewegingen en geluiden die zij produceerden, zo werden wij er als kijkers naar het televisieprogramma steeds weer op gewezen dat dit gemaakte televisie was.

Het programma is producerly omdat het, zoals in een realistische readerly tekst, eenvoudig te begrijpen is en een wereld laat zien waaraan de kijker zich gewillig overlevert zolang het verhaal duurt. Anders dan in een readerly tekst is in Big Brother geen sprake van de hand van de verteller die de lezer zetjes geeft, doet struikelen, vastpakt, meesleurt en zelfs loslaat, maar altijd onzichtbaar aanwezig is. Big Brother lijkt in dat opzicht meer op een writerly tekst, die een werkelijkheid op afstand doorgeeft waar de kijker zich op eigen kracht in onderdompelt en weer uitstapt. Een wereld waar weinig vooraf duidelijk is en een vastgelegde betekenis heeft. Als producerly televisie is Big Brother echter herkenbaar en toegankelijk. Het is dagelijks ongeveer hetzelfde gekonkel als gisteren, maar toch op afstand, waargenomen met behulp van televisie. De kijker moet zelf interpreteren wat hij nu precies te zien krijgt.

Onvoorspelbaar en interactief

De kern van pure televisie is dat het onvoorspelbaar is en daarmee spannend op een aparte manier. ‘De spanning op de televisie, de oplossing van de onzekerheid betrekt de kijker intenser omdat de raadsels nog onopgelost lijken en de kijker wordt aangespoord die oplossing zelf mee te maken, niet er alleen maar van te leren.’ (Fiske, 1997: 97) En niets is zo onvoorspelbaar als het leven van de niet-fictieve personages in een reality-soap. Zelfs de makers weten niet precies wat er gaat gebeuren. Er is wel een specifieke setting gecreëerd, zoals ‘honderd dagen afgesloten van de buitenwereld’, ‘het leven van vijf meiden in een huis met knecht’ of ‘twaalf maanden overleven op een eiland’, maar de ontwikkelingen daarbinnen zijn niet verzonnen, we kunnen en moeten het als kijkers zelf meemaken.

Dat sluit aan op de webcam-rage op internet, waarbij individuen een camera op zichzelf richten en de resultaten live online uitzenden. Het verschil tussen de webcams en Big Brother is dat de eindregie in het eerste geval in handen van de geportretteerde zelf ligt. Dat maakt het minder spannend dan het kijken naar mensen die zich overleveren aan derden die de opdracht hebben te proberen zo ver mogelijk door te dringen in hun leven, en dan ook nog eens in een groep waarin men wordt uitgedaagd onderling keuzes te maken. Dit conflict tussen de geobserveerden en Big Brother, de veeleisende voyeur met alle touwtjes in handen, lijkt minder voorspelbaar en dus nog boeiender dan de worsteling van een individu met zijn privacy.

In het algemeen gesproken blijft het technisch bijzonder gecompliceerd om een fictief verhaal door de kijker te laten beïnvloeden. Er moeten oneindig veel scenariowendingen uitgewerkt worden en als er veel keuzes mogelijk zijn zal de kijker ze allemaal proberen om er inzicht in te krijgen. Daarmee wordt het verhaal een computerspelletje dat geen verhaal vertelt, maar een omgeving presenteert waar men doorheen kan navigeren en actie kan laten plaatsvinden door op knoppen te drukken of met joysticks te bewegen.

Pure televisie heeft als aardige bijkomstigheid dat het een veelbelovende vorm van zogenaamde interactieve televisie kan zijn. Omdat pure televisie live is, is het mogelijk om de feedback van de kijkers de gebeurtenissen voor de camera te laten beïnvloeden. Dit gebeurt nu al door de kijkers te laten kiezen tussen de genomineerden. Zo besluiten zij wie het huis moet verlaten. De feedback van de kijkers van Big Brother verschilt fundamenteel van die op een willekeurige webcam op internet. Iemand met een webcam zal doorgaans streven naar harmonie met zijn kijkers en zal inhoudelijk reageren met zijn gedrag op wat er in het gastenboek, per e-mail en tijdens een chat geschreven wordt. Dikwijls ontstaat er ook een harmonieuze relatie met de kijkers, of op zijn minst de suggestie ervan. Big Brother verstoort de harmonie doelbewust doordat publiek en deelnemers (anders dan in De Bus) niet met elkaar kunnen communiceren. De feedback van de kijkers is anoniem en definitief, over het hoe en waarom kunnen de deelnemers eindeloos speculeren.

Maar niet alleen voor de deelnemers: ook voor de kijkers vormt Big Brother een onuitputtelijke bron van gesprekken over het gedrag en de eigenaardigheden van de bewoners en de stemmotieven van het grote publiek. Zij, wij dus, hebben immers steeds weer een doorslaggevende stem in de mogelijkheden van het verhaal.

Wie vertelt?

Omdat het publiek zo’n grote rol speelt bij het schrijven van het scenario, wordt pure televisie bij voorkeur niet gemaakt door filmmakers; die willen immers hun verhaal, niet een verhaal, veelal vertellen aan het publiek, niet met het publiek. De ‘maker’ van pure televisie is dan ook bij voorkeur niet creatief maar vooral ondersteunend. In het geval van Big Brother was zelfs het monteren van de opnames voor een dagelijkse samenvatting weinig creatief. De redacteuren vertellen in het officiële Big Brother-boek, in een reactie op het gangbare verwijt dat zij de inhoud van de uitzendingen manipuleerden, dat er vaak meer zendtijd dan ‘bruikbaar materiaal’ beschikbaar was. (Hille e.a., 2000: 117) Het werk kwam uiteindelijk neer op het achter elkaar zetten van de beelden waarin er iets gedaan en gezegd werd, terwijl er nauwelijks een verhaal uit gemaakt kon worden.

Het nieuwe is dat het verhaal nu door de kijker zelf gemaakt moet worden op basis van zogenaamde ‘nietszeggende beelden’. Zo is er bij pure televisie zoals Big Brother dan ook sprake van twee categorieën van makers. De eerste categorie ‘produceert’ het evenement, en voert de ondersteunende taken uit die de beelden tot stand brengen. Deze makers hebben de rol van de kabelmonteur die een observatiecamera installeert, de laborant die nieuwe elementen in de experimentele setting inbrengt en de getuigen die het noteren. Hun enige taak is om ‘erbij te zijn’ met registratieapparatuur zodat de kijker thuis het kan meemaken en interpreteren.

Verteltalent is hier minder belangrijk dan productioneel en technisch talent. Pas als er geselecteerd wordt zoals bij pure video is er creativiteit nodig. Een journaal van dertig minuten heeft wel verhalenvertellers nodig, een begin- en eindeloze live-achtervolging per helikopter van een voortvluchtige heeft vooral technici nodig. De grootste creatieve daad van de makers is dat ze een artificiële omgeving of arena hebben bedacht om de deelnemers in onder te brengen. Af en toe brengen ze daar nieuwe elementen in aan om voor dynamiek te zorgen, hoewel dit in de praktijk vaak kritiek van de kijkers opleverde en wellicht ook achterwege gelaten had kunnen worden.

De tweede categorie makers geeft reacties die betekenis geven aan de ‘betekenisloze’ stroom beelden van de eerste maker. Deze makers hoeven niet per se dezelfde te zijn als die uit de eerste categorie, hoewel het in het geval van Big Brother wel het geval was; de dagelijkse samenvattingen op televisie en de aanvullende informatie op de officiële internetsite werden door dezelfde productiemaatschappij gemaakt. Deze groep makers die voor interpretaties zorgen kunnen dan goed gebruikmaken van pure video om een verhaal te vertellen maar kunnen dat ook op allerlei andere manieren doen.

In principe behoort iedereen die de betekenisloze stroom beelden ziet tot deze tweede groep van makers, een groep betekenisproducenten. Het zijn de individuen met een verteltalent en met originaliteit die zichtbaar worden en aandacht krijgen. Het maakt niet uit of men dit professioneel of als amateur doet. Het ultieme voorbeeld van de amateur die uit de anonimiteit kwam, was de bibliotheekmedewerker Nico Dijkshoorn, die op internet minstens honderdduizend lezers vond voor zijn columns over Big Brother. Veel individuen op internet probeerden zich te onderscheiden met een zo origineel mogelijke interpretatie, waardoor er zelfs fanpagina’s kwamen voor de onpopulaire bewoners.

Commerciële mogelijkheden

Er bestaan op dit moment goede economische redenen om de pure televisievorm van reality soap nog even te verbannen naar internet (Nederland en Duitsland) of abonneetelevisie (Spanje). De aandacht van de kijker moet vooralsnog geconcentreerd worden rond het uitzendtijdstip van commercials. Momenteel wordt televisie voornamelijk betaald met aandacht van de kijker die doorverkocht wordt aan adverteerders. (Picard, 1989 p. 18) Op die manier is televisie ‘gratis’ voor de kijker. ‘Gratis’ televisie betekent dat het betaald wordt met geld uit advertenties of, in het geval van publieke televisie, met belastinggeld. De financiële basis voor gratis televisie zal naar alle waarschijnlijkheid verdwijnen als binnenkort de programmaonderbrekende reclame onmogelijk wordt gemaakt door de intelligente digitale videorecorders en televisies die dit kunnen filteren. De reclamevormen die dan overblijven voor pure televisie zijn dan bijvoorbeeld sponsoring, merchandising en product placement. Huis-en-tuin-, auto-, reis- en andere serviceprogramma’s lenen zich goed voor sponsoring, net zoals bepaalde ‘e-commerce’ (service)websites op het internet het doel hebben producten te verkopen.

Big Brother is ook hier een leerzame voorbode. Het huis is immers een ideale showroom om producten in beeld te brengen waarbij geen verhaal verteld hoeft te worden. Als het huidige format wordt gehandhaafd waarin de bewoners slechts weinig geld te besteden hebben en het huis relatief karig is ingericht, dan komen alle extraatjes van buiten en worden deze - gezien het feit dat er verder weinig gebeurt - goed bekeken door de deelnemers en daarmee door de kijkers. Het is zelfs voorstelbaar dat een verhaal zich rond een product afspeelt. De wastobbe vervulde bijvoorbeeld een positieve functie in het scheppen van intimiteit en stimuleerde daarmee bepaalde ontboezemingen. Betere en intensievere aandacht kan een adverteerder niet wensen. In de huidige entertainment formats zoals comedies en soaps zou een dergelijke intensieve aandacht voor producten het verhaal in de weg kunnen zitten. Voor pure video ligt een pay-per-view aanpak meer voor de hand, zoals men nu gewend is om voor een bioscoopbezoek te betalen. Dit kan met het spreekwoordelijke muntje-in-het-toestel, maar het kan ook door akkoord te gaan met het bekijken van een reclame vooraf, het meedoen aan een marktonderzoek of loyaliteit aan een bepaalde winkel.

Toekomst

Uiteindelijk heeft de reality-soap als pure televisie zo’n grote aantrekkingskracht omdat het de ontwikkeling van menselijke relaties centraal stelt. Andere potentiële vormen van pure televisie zoals winkel-, weer-, snelweg-, dierentuin-, rechtbank-, ziekenhuis-, beurs- of brandweertelevisie registreren vooral gebeurtenissen. Daardoor krijgt de kijker weinig kans om zich te identificeren met de mensen die in beeld zijn. We zien het ongeluk gebeuren op de snelweg en zijn getuige van de afwikkeling ervan, maar de mensen blijven anoniem. Niet de gekozen setting of ‘arena’ is daarom essentieel voor het succes van de reality-soap en de toekomst van pure televisie, maar de onderlinge verhoudingen tussen de verschillende personages die zich daarin bewegen. Dat is dan ook een cruciaal verschil met de vele webcam sites op internet: om de stroom televisie 24 uur per dag interessant te houden, moeten er meerdere deelnemers tegelijk in een omgeving worden geplaatst die uitnodigt tot onvoorspelbare en gecompliceerde ontwikkelingen.

Idealiter wordt elk pure-televisiekanaal een apart raam naar een ontwikkeling elders. Voor een samenvatting van wat is geweest kiest men de pure-video-versie, voor het live meebeleven en eventueel participeren in het verhaal pure televisie. Het kijken naar deze reality soaps verandert ook. Voor pure video moet men betalen (met aandacht of geld) en expliciet een keuze maken uit het totale aanbod van beschikbare kant en klare verhaaltjes met een vooraf bekende afspeellengte. In de pure televisie vorm van reality soap kan op elk gewenst moment binnengevallen worden en het kan ook elk moment uitgeschakeld worden. De huidige interface van het televisietoestel is daarvoor beter geschikt dan de persoonlijke computer omdat televisie een centrale plek in het huishouden inneemt. Ook het zappen blijft bestaan omdat alle camera’s een eigen televisiekanaal hebben, zoals er nu incidenteel live Formule-1 races via de satelliet te volgen zijn met een apart televisiekanaal voor de vier verschillende camerastandpunten. Een dergelijk cluster van camerastreams en televisiekanalen vertoont meer overeenkomst met een domein of website dan met een onpraktisch televisiekanaal zoals we het nu kennen met heel veel in tijd achter elkaar geprogrammeerde filmpjes.

In de toekomst voorzie ik een permanente stroom Big Brother-beelden. De zender selecteert de personages, talent is niet nodig. Vrijgekomen plaatsen worden direct opgevuld. Elke deelnemer probeert het verblijfsrecord te verbeteren. De honderd dagen worden niet door de makers bepaald, maar elke deelnemer zet zijn eigen doelen. Er blijven enkele onverslaanbare helden over die vrijwillig hun leven geven aan televisie, weigeren om nog langer onopgemerkt door het leven te gaan en zich daarom — zolang de kijker dit behaagt — laten opsluiten in de gouden kooi. Er is geen absolute geldprijs en geen finale meer, de winnaars blijven eeuwig in beeld want pure televisie kent geen einde. Nu begint het pas echt, tele-visie.

Noten

1 Omdat door de technische ontwikkelingen celluloid aan het verdwijnen is voor de distributie van film is er technisch gesproken geen bezwaar om zowel films als televisieprogramma’s zoals comedies, reportages, documentaires, sportssamenvattingen of dramaseries et cetera allemaal video te noemen. Ook filmpjes die op internet ter download worden aangeboden zijn video. Uiteindelijk worden al deze verhaaltjes op de een of andere manier vroeg of laat opgeslagen om op het initiatief van de kijker afgespeeld te worden. Het filmpje kan op DVD-schijf, harde schijf, magneetband of ergens ‘in het netwerk’ bewaard worden, dat doet er niet toe. In feite worden de huidige televisieprogramma’s nu ook ‘in het netwerk’ opgeslagen en komen ze beschikbaar op vastgelegde tijdstippen. Binnen enkele jaren zal deze beperking dan ook verdwijnen en staan er geen tijdstippen meer in de televisiegids maar alleen locaties of bestelnummers. De intelligente videorecorder onthoudt alle televisieprogramma’s van de afgelopen drie dagen die de kijker mogelijk kan interesseren op een harde schijf. De kijker selecteert zelf welk verhaaltje wanneer bekeken wordt zoals men een boek uit de kast pakt, de krant ter hand neemt of een videoband uit het schap van de videotheek pakt. Pure video in andere woorden. Het vergt geen grote intellectuele inspanning maar gaat even intuïtief als het horizontaal zappen tussen tv-programma’s die op hetzelfde moment worden uitgezonden. In plaats van horizontaal in tijd surft men dan kris-kras over de harde schijf zoals men gewend is op het World Wide Web. De videorecorder doet het denkwerk door te berekenen wat nooit bekeken wordt en neemt dat vervolgens dan ook niet meer op.

Literature

International Encyclopedia of Communications (1989) Oxford: Oxford University Press.

De Volkskrant, 22 oktober 1999

Fiske, J (1987) Television Culture, London: Routledge.

Humm, P, (1998) Real TV: Camcorders, Access and Authenticity in: Geraghty, C Lusted, D (eds.) The Television Studies Book. London: Arnold.

Dovey, J (1993) ‘Old dogs and new tricks: access television in the UK’ in: Tony Dowmunt (ed.), Channels of Resistance. London: British Film Institute.

Hille, K (ed.) (2000) Big Brother, hèt Boek, ‘s Gravenhage/Amsterdam: Bzztôh/De Telegraaf. p.117

Picard, R. G. (1989) Media Economics, Concepts and Issues, Volume 22 The Sage CommText Series. London: Sage.

Reactie

De toekomst van de echte televisie van Fenna Bontje

Een e-mail interview van Helen Sever voor een scriptie over Reality TV naar aanleiding van het bovenstaande.

Een via de GPD verspreid artikel waarvoor ik geïnterviewd ben uit het Rotterdams Dagblad.

Lees ook dit betoog met vergelijkbare strekking maar recenter (31 augustus 2002), 'De Scriptloze Samenleving', van Francisco van Jole.

Een verslag van een thema-avond bij de Nederlandse Vereniging voor Film- en Televisie Makers waar ik in een panel sprak over reality-TV op 7 April 2003.